《對馬之魂》與變遷中的武士文化

《對馬之魂》作為PS4時代的收官之作,雖建構在一個極其常見的玩法之上,但憑其對日本武士文化主題的精準捕捉,以及細膩獨到的美術風格,還是得到了玩家們的廣泛好評和日本同行的褒揚。遊戲採取的創作策略,是在巨集觀上架空歷史事實,微觀上忠於史料依據的虛構式設定。許多歷史題材作品均採用了類似手法,目的是以標誌性的視聽元素,迎合受眾對型別特質的條件反射式印象,方便呈現出具有極高辨識度的美學風格,同時又通過細節上對歷史特徵的還原,遮掩大框架下的虛假性和不和諧感,增添作品整體的可信度。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

因此,當我們得知《對馬之魂》是一款武士題材的遊戲時,第一時間便會想到打刀與太刀、華麗的日式甲冑(也可能是破爛的浪人服裝和斗笠),還有無數曾在同類電影裡出現的意象——櫻花、落葉、長久的對峙以及一瞬間的死亡。而作為一家美國的製作公司,Sucker Punch也將這些既有印象悉數呈現在遊戲中,完全不在乎鎌倉幕府時期的武士裝備、交流用語、角色姓名以及環境氣候等能否與史實一一對應。事實上,他們完全讓江戶時期的武士穿越到了1274年的對馬島,與蒙古人來了一場“關公戰秦瓊”。顯然,相比還原歷史,設計師們更樂於營造一種整體的氛圍,並將自己對日本武士文化的熱愛播撒在遊戲的每個角落,他們一定要選取最典型、最廣為人知的符號和圖徵。

可以說,《對馬之魂》是製作組寫給武士電影的一封情書。而作為開放世界遊戲,《對馬之魂》幾乎沒有任何深度玩法上的創新(地圖設計是頂級的),也沒有對武士文化本身進行更深入的挖掘和延展,敘事上也無任何顛覆性或反型別的野心。但事實證明,即便是這種“守成”的設計思路,只要題材和風格融洽得當,流程節奏舒暢,仍然可以贏得大眾的青睞。而我們除了很好地享受了一次高度娛樂化的武士冒險體驗,留下成百上千張美圖以外,亦能通過這款遊戲引出這些頗有價值的問題:作為日本獨有的歷史文化,武士文化是如何流轉至海外的?國外創作者,尤其是西方人又是如何理解並把握這種“他者”文化的?又如何在二次包裝之後,再次反哺到日本的?武士題材的作品都有哪些共同的思想核心,又在半個多世紀的發展和演變後,呈現出怎樣新的特徵?

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

我將試圖通過以下幾個方面,淺談一下武士文化,尤其是武士電影的濫觴及當代性特點,希望能讓各位對這個既熟悉又陌生、彙集各國創作者心智、在流行文化和嚴肅藝術中不斷被提取,已成為主流娛樂生產鏈中重要一環的題材有些新的認識。這並不是一篇介紹性為主文章,因此不會線性梳理武士文化的發展,不會事無鉅細地例舉出所有代表性的武士題材作品(電影、遊戲、動漫、小說等),也不會深入考察日本歷史中武士階級的興衰。我將更多以文化維度理論、相關作品的文字特徵等角度,闡述關於武士題材作品在不斷流變中出現的現象,以及本人對其的理解與淺思。

1.西方視域下的武士題材改造

理查德·道金斯創造了“模因”一詞,對應生物學中的基因。它試圖概括一種文化領域中那些傳遞、選擇、模仿和變異的現象,就像基因在生物進化過程中所產生的作用那樣,在波瀾壯闊的歷史長河中,文化不僅自己在不斷生長進化,同時也彼此邂逅、交流、粘合,產生出新的“雜交”文化。而武士文化中的許多元素,就像同屬日本的忍者文化和中國功夫那樣,在“西方中心論”和後殖民主義的浪潮下,以對異國情調的獵奇為契機,逐漸走入西方視野,並在新的土壤裡綻放出異色花朵。

在《對馬之魂》的幕後紀錄片中,Sucker Punch借用了“通心粉西部片”這一概念,將自己的遊戲定義為“芝士漢堡武士片”。這進一步讓我想到了日本導演三池崇史2007拍攝的《壽喜燒西部片》。一個個拼貼而成的名詞,揭示出不同國家的歷史主題,通過某種娛樂化的方式嫁接在一起,形成別具風味的大雜燴。除了《壽喜燒西部片》並沒有掀起風潮以外,“通心粉西部片”經過“鏢客三部曲”、《西部往事》《大對決》《地獄戰士》等作品的高密度輸出,早已成為影迷心中極具辨識度的型別標籤,而《對馬之魂》也早已不是第一款打著“芝士漢堡武士片”名號的作品。它們基於模因而演變,形成了一套自己的美學系統。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

義大利人賽爾喬·萊昂內不是首位“通心粉西部片”導演,卻一手將之發揚光大。他剽竊了一部名為《大鏢客》的電影劇本,在歐洲架起攝影機,以極低的成本,聘用廉價演員(克林特·伊斯特伍德),炮製出迥異於美國西部片的《荒野大鏢客》,引發熱烈反響。他不啟用大明星、不在美國取景、主角由英雄變為落魄槍手、道德界限被模糊處理、還有莫里康內完全不同於好萊塢的配樂風格。可以說,“通心粉西部片”有意無意的顛覆了傳統西部片的基本正規化,本質上是披著美國牛仔外衣的義大利電影,就像《對馬之魂》是披著日本武士外衣的美國遊戲一樣,二者的改造思路和內在邏輯是完全對應的。

正如牛仔文化那樣,武士文化風靡全球的重要推力,也是電影。而談論武士電影,就有一個繞不過去的名字——黑澤明。《對馬之魂》特意嵌入了一個“黑澤明濾鏡”的功能,以致敬這位偉大的“電影天皇”。有趣的是,我們恰恰能通過這樣的行為,窺探到不同文化在模因作用下的本能驅動,即把某一龐大的文化載體下的複雜圖譜,提煉成一種能瞬間帶來直觀感受的簡要元素,“通心粉西部片”如此,“芝士漢堡武士片”亦然,就像Sucker Punch所做的,把黑澤明電影逐漸凝結而成的風格,簡化為遊戲內的一個濾鏡。

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事實上,萊昂內當年剽竊的劇本,正是黑澤明所作,它有另一個更經典的片名《用心棒》。後來,黑澤明為此狀告了萊昂內並得到索賠。而這部經典的武士片,又是改編自美國硬漢派偵探小說《血腥的收穫》,同樣的故事不僅能在破敗的現代城市上演,也能照搬到古老的日本村鎮。而黑澤明本人也是好萊塢西部片的忠實擁躉,雖然《用心棒》已不是他的第一部武士片,文字也取自硬漢派黑色推理小說,但我們依舊能從這部電影及其續集《椿十三郎》中看到西部片對其創作思路的影響。從《用心棒》到《荒野大鏢客》,從西部文化到武士文化,它們冥冥之中共享了相同的模因,在文化的流轉和形變中默契地纏繞在一起。

黑澤明自50年代以降,拍攝了一系列經典的武士電影:《羅生門》《七武士》《蜘蛛巢城》《戰國英豪》《用心棒》《椿十三郎》,直至八十年代的《影武者》和《亂》。這些又都遠渡重洋,深切影響到了美國的電影創作(西部大片《豪勇七蛟龍》就改編自《七武士》),尤其是有著“新好萊塢”電影小子之稱的那批導演:馬丁·西科塞斯、弗朗西斯·福特·科波拉、史蒂文·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯等。其中,喬治·盧卡斯全面吸收了《戰國英豪》的主題和結構,拍出了開闢新時代的科幻鉅製《星球大戰》,立刻引爆全球。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

這部1977年橫空出世的大片,將變種的武士形象完美移植到科幻電影當中,立刻產生了新的流行文化語境。武士刀被替換成光劍,浪人裝束被更換成更古樸的亞麻長袍,而標誌性的武者甲冑和頭盔,則幻化為達斯·維達的黑色維生服。可以說,絕地武士是西方視域下對傳統武士形象最成功的一次改造。就像《西遊記》不能沒有孫悟空一樣,《星球大戰》的故事也不會缺少迷人的絕地武士。如今,沒有人會去質疑一個充滿未來科技、擁有宇宙飛船和殲星炮的恢弘宇宙裡,居然還存在著使用“冷兵器”的戰士。這就是模因的結果,將八竿子打不著的文化元素在漫長的傳遞中結合、變異,煥發新的魅力(星戰本身不斷填充豐富自己的設定,也讓絕地武士以及原力的存在看上去越來越合理)。

拋開《星球大戰》這種天馬行空的幻想式改造,從更靠近武士文化本體的層面來看,西方對武士題材的二次創作同樣極具拼貼感。比如昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》,最令人印象深刻的場景,便是烏瑪·瑟曼穿上李小龍的服裝,拿起服部半藏(與戰國時期著名武將同名的鑄刀師)那把削鐵如泥的武士刀,與劉玉玲飾演的日本黑幫老大玉蓮展開終極決戰。這場高潮戲不光排程華麗,同時也在致敬和重構中強調了影片的靈感來源——劍戟片《修羅雪姬》。《殺死比爾》中的復仇新娘,無疑就是雪姬穿越到現代西方社會的化身,而終章的雪中對決,包括玉蓮死亡時的配樂,無一不是挪用自《修羅雪姬》的類似設計。作為鬼才導演、電影界的雜食動物,昆汀一向樂於在自己的作品中進行文化亂燉,所以即便他是土生土長的美國人,後來也特意拍了一部“通心粉西部片”《被解救的姜戈》。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

相比這些將武士文化移到本國舞臺進行解構的作品而言,一些歐美導演更願意作為外來者,實在地走進古代日本。然而無論是“拿走”,還是“闖入”,這些不同意識形態碰撞而出的武士文化,依舊貫徹了西方中心主義的創作方針。某種程度上來說,其背後的動機就是後殖民主義中對“他者”歷史文化的獵奇,進而引發對遙遠國度的一種高高在上且不切實際的幻想。在不少西方人眼中,“東方”二字本質上是從電視機裡的日本電影動漫,以及幾條街區之外的唐人街景觀中延展而出的,是事不關己但充滿意趣的、古典而保守、遙遠而神祕的舊世界。

最典型的例子有兩個,其一是基努·裡維斯2013主演的《四十七浪人》,故事原型為江戶時代的元祿赤穗事件,日本導演稻垣浩在1962年同樣基於此事件拍出曠世神作《忠臣藏》。然而同樣的故事,到美國導演手裡被大肆魔改,添加了許多雞肋的奇幻元素。在《四十七浪人》中,強尼·銀手飾演一名混血兒,與武士朋友們一起為死去的藩主報仇,途中安插了大量斬妖除魔的設定。片中醞釀的價值觀和情感,本質上還是西方人推崇的那一套,與真正的日式觀念大相徑庭。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

另一個相對正面的例子,是2003年愛德華·茲維克指導,湯姆·克魯斯主演的《最後的武士》。影片背景鎖定在19世紀70年代的日本,明治維新初期,阿湯哥扮演的南北戰爭英雄內森·阿爾格蘭,原本遠渡重洋到日本,是為了受明治天皇委託訓練現代化軍隊,卻在一次戰敗之後,逐漸受到武士道精神的感染,幫助以勝元為首的傳統武士階級對抗新軍。然而刀劍終究無法抵抗先進的熱兵器,最後除了內森以外,武士集團全軍覆沒。

雖然這部美國電影依舊對武士道進行了片面膚淺的解讀,但畢竟不同於那些純粹獵奇日本文化的作品,還是對明治時期的武士階層做到了相對客觀的呈現。《最後的武士》沒有規避或模糊處理東西方的價值觀衝突,並著重強調了美國人與日本人對集體主義與個人主義、權力距離和情感尺度的差異。電影通過由傳統向現代化轉型的日本社會,引出各種理念和文化上的對立,但並不傾向於任何一方,不以非黑即白的態度去描繪兩個陣營,體現出一定的辯證意味。而內森·阿爾格蘭也以一個外來者的旁觀視角,承擔了引領觀眾審視這一特殊歷史時期的職能。本片中,明治天皇並非殘忍無道,僅僅是為了讓國家能迅速強大起來,武士集團也並非愚昧迂腐,只是為了貫徹絕對的武士道精神,守護自己的信條與傳統,雙方都展現出了充足的人性與崇高的信仰。於是,悲壯的結局揭示出的是轉型期無奈的陣痛,是不可逆轉的一種歷史困局,遠不是正義戰勝邪惡、進步淘汰腐朽能概括的。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

《對馬之魂》雖講述的是完全不同的歷史事件,卻延續了類似《最後的武士》的命題。遊戲貫穿始終的矛盾,是境井仁在武士宗旨和戰鬼計謀中的徘徊與焦慮。在蒙古大軍摧枯拉朽的攻勢下,武士勢力不堪一擊,慘遭全滅。在這樣的絕對劣勢中,境井仁不得已化身戰鬼,以偷襲等被傳統武士所鄙視的手段反抗著蒙古軍隊,其舅舅志村大人則恪守武士道精神,堅持正面戰鬥,哪怕以身殉國。角色的根本性立場與《最後的武士》產生了微妙的關聯,境井仁就像片中的明治天皇,而志村猶如武士階層的勝元。在這種情況下,我們無法輕易判定對錯。於是乎,《對馬之魂》營造出一個思想理念上的巨大困境,而這正是Sucker Punch做的最正確也最高明的地方,即文章開頭所述,這群外國人精準捕捉到了武士文化的核心主題:自反性思辨。

2.武士文化中的自反性思辨

武士文化在不斷的傳播中,完全拋棄了二戰前後的近代武士道精神,被提煉為“名、忠、勇、義、禮、誠、仁”的傳統武士思想,遊移在各種小說、動漫、遊戲、影視作品的文字之中。然而需要注意到的是,武士道精神本質上是尚武精神,必然長期存在著凶殘而癲狂的一面,尤以軍國主義武士道最為典型。這些糟粕,在二戰後美國佔領時期對軍國主義的鎮壓,以及各個哲學家、歷史學家對不同時期武士道精神的有效切割,讓這一文化的核心特徵停留在了19世紀末的平衡點上。如今我們所迷戀的武士文化,是圍繞古典主義武士道“七字真言”的閹割版本。在這樣的前提下,才有了藝術家們對其進行合理解讀的空間,才能被我們安全地消費。這些作品中,既包含同情,也少不了批判,逐步構建出一系列有關武士階級的時代繪卷,確立了武士文化中的自反性思辨主題。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

《對馬之魂》無疑抓住了這一點,武士應有的光明磊落與戰鬼的陰險耍滑,形成了一種不可調和的思想上的矛盾,不斷驅動著故事情節的發展。相對高貴的武士階層,卻與小偷、鐵匠和酒販為伍,身份地位的對立也是遊戲中的另一個被強調的衝突。遊戲在許多細節上不斷渲染這兩點,包括境井仁泡溫泉時對人生的反思,對局勢的感嘆,以及內心情感的獨白。另外,遊戲還為創作俳句(和歌)這一環節提供了一個動機,即在亂世之中,境井仁無限渴望尋求內心的安寧。於是,創作俳句成為了他對世俗的短暫逃避,被轉述成某種冥想入定的時刻。

而遊戲中大量關乎平民和其他階層的支線任務,則側面襯托出武士與民眾的複雜歷史關係。普通百姓的一個個道德故事和都市傳說,不僅是為了讓虛構世界本身得以開口說話,同時也簡單有力地澆築成歷史的語義之橋。當然,製作組並未深入挖掘武士內在的侷限性、外在的悲劇性以及關於階級、身份的政治性,僅僅是在娛樂主旨之上點綴了一些辯證思維。如此看來,與其說這是一部抗蒙大戲,不如說是對武士道精神的苦思。境井仁被塑造成一個極具現代意識的人物,可以輕易摒棄數十年受到的貴族教育和階級觀念,這在真實的13世紀日本是難以想象的。因此,這名角色仍然暗含著從西方視角審視日本歷史文化的意味,是一個經過設計的21世紀的形象,猶如故意賣了一個破綻,為的是讓我們能輕易呼叫日常的價值觀和世界觀,迅速融入到遊戲情境中去。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

相對的,諸如小林正樹、岡本喜八、黑澤明、三池崇史、包括作家井上靖和藤澤周平等日本創作者在描寫武士時,與《對馬之魂》《最後的武士》最大的不同,就是對人物的切入點和事件的歷史觀上的差異。這種封閉性和彌合性,或多或少讓他們的作品有了一定的接受門檻,因為沒有過多的現代性思維穿插其中,尤其不是日本人的我們就不得不調整某種審美目的。即便他們仍然是以後人的預設視角去看待古人的生活狀態,所描繪的武士形象依舊與歷史大相徑庭,甚至依舊是武士階層發展史的一個不完全的切面,也必然會比外邦作品更能契合武士的真實魂靈,更能令人相信。當我們通過這些作品去了解武士文化,也許會覺得觀賞性不強,娛樂指標欠奉,卻能感受到更多嚴肅性的表達,以及對武士文化的自反性產生更深刻的理解。

事實上,被世人所銘記的經典武士作品,幾乎都是聚焦於對武士階層的自反性刻畫。武士題材作品最常見的兩大主題,一個是保衛,另一個是復仇,這些最終都會歸為對自我身份的抽離或背叛。小林正樹1962年的經典作品《切腹》,即是通過復仇這一強烈動機,剝開武士階層的悲劇性根源。電影利用巢狀結構,展現出德川幕府時期下層武士的悽慘遭遇。影片的背景本身就非常殘酷,大量武士在和平年代失業,因為貧苦選擇去各諸侯家切腹自殺,以半威脅半乞求的方式謀求工作,引出對武士階層侷限性的反思。主角津雲的女婿千千巖求女,在諸侯面前用竹刀艱難自盡的情節,亦是對武士道的反思。而影片的主要情節,以津雲再次闖入諸侯家的口頭敘述講出,深沉中蘊含著對時代和命運的怒火。整部影片主題之深刻,情感之悲愴,即便現在看來依然發人深省。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

黑澤明對武士的探究更巨集觀,角度也更加豐富。在《羅生門》中,黑澤明用巧妙的方式還原了武士的另一種面貌,我們通過和尚、柴夫、乞丐和女巫相互矛盾的證詞中,目睹了傳統武士形象的驟然崩塌,對武士道精神的背棄恰恰凸顯出對人性本能的服從,這是黑澤明試圖以代表性個體映照武士階層的悲劇命運。到了《七武士》裡,黑澤明一口氣塑造了數名極具個性,理念各異的武士形象,揭示出這一群體在時代末期被社會孤立的狀態。影片最後,當武士們再次用巨大的代價證明了自我價值之後(七名武士只存活三名),歡呼雀躍的農民們卻越走越遠,曾經武士集團那高貴的優越感被諷刺的體無完膚,正如勘兵衛所說“這是農民的勝利,我們還是失敗了”。《七武士》無疑是武士文化的一座豐碑,他不僅抨擊了武士們即便幾近消亡,仍荒唐地維持著自己那虛妄的優越感,同時也表現了底層人民的懦弱和殘忍,電影通過菊千代之口,點出了這些農民之所以自私,與武士集團長久以來欺壓百姓脫不開關係。黑澤明在本片中,將武士和武士道的批判,延展到對整個國民劣根性的批判。

在黑澤明另外的兩部武士電影中,《蜘蛛巢城》與《亂》分別改編自莎士比亞的《麥克白》和《李爾王》,武士題材與西方經典文字進行了有效的串接,模因的作用再次彰顯。四個不同時期,不同文化背景的故事,兩兩結交併合理成立,“天皇”似乎是在用這樣的改編方式,潛意識地印證不同國家歷史思想的同構性。黑澤明通過一系列武士電影,表達了過於依賴權力,缺乏自主性與獨立性的武士階級,在傳統與現代的極端衝突下,終被歷史淘汰的必然宿命。事實上,《對馬之魂》的核心主旨也是繼承自黑澤明,包括底層人民對武士的恐懼與不信任,武士道精神中落後保守及反人性的一面,以及復仇和保護的主題,在遊戲中均有涉及,只是表達得較為簡單直白。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

到了本世紀的武士題材作品,時代語境和文化思潮的不同,也造成了武士文化表徵上的改變。諸如《座頭市》《帶子雄狼》等一系列更貼近古典主義風格的作品,似乎已不再那麼受歡迎,而武士電影本身特有的暴力美學色彩,也被分散到其他型別片之中。在這樣的趨勢下,山田洋次從2002年開始拍攝的“武士三部曲”《黃昏清兵衛》《隱劍鬼爪》和《武士的一分》便顯得較為獨特。他在50-70年代武士電影的基礎上,再次深化反思了武士道這一根植日本文化的尚武精神。從這三部影片的人物命運來看,山田洋次的這種反思,實際上更開放,更加符合現在的普世價值觀。這位擅長拍攝庶民劇的導演,無疑是不同於西方人的另一種對武士文化的改造。如果我們縱觀三部影片的主旨與細節,會發現他在保證一定民族性和傳統風格的前提下,將反物質主義、反消費主義、追求個人主義和淡化暴力等當代批判思維及庶民劇的美學風格,也融入到了武士文字之中。這些都是新武士電影的特徵,有一種更鮮明的借古諷今之味。

3.武士作品中美學與主題的變遷

因本文是從西方的五十作品《對馬之魂》入手,因此我特別注意避免使用“劍戟片”這一名詞,只在提到《修羅雪姬》時用了一次。事實上,武士片(Samurai Film)這個概念基本是西方人創造的,而我們更常使用的詞是劍戟片(チャンバラ)或時代劇。如今的學術界,已經將這幾個概念整合到了一起,進行了更精確的細分,為的是更好地服務於電影型別學和跨媒介研究。於是,武士片指的是以武士形象為核心主體的作品,主題和情節均圍繞武士展開,但不一定非得是古代日本,也不一定會出現動作場面;時代劇的主體則是古代日本,但不必以武士為主角;而劍戟片的標準則是以刀劍動作場面為核心,但不一定出現武士,也不必須是古代日本。三者有大量的交集,但不能直接劃等號,就像古裝片、武俠片和功夫片那樣。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

武士電影的濫觴可追溯至20世紀的第一個十年,也就是電影剛剛誕生不久的默片時代。其中在20世紀二三十年代是武士/劍戟片的第一個高峰期。這些雛形期的武士電影,昭示出日本武士電影漸次成型的源流脈絡。彼時,除正統武士以外,浪人和俠盜等相關形象均已出現,《小雀嶺》的主角望月三左衛門便是一個典型的下層武士代表,第一版改編自元祿赤穗事件的《忠臣藏實錄》也出現在這一時期,自然以浪人為前主人復仇為主線。而默片時期的武士電影,便已頗具批判意識,電影製作者們告別了歌舞伎和“舊劇”時代中純然鼓吹武士道精神的態度,更多體現的是反抗強權、鋤強扶弱、個體掙扎和對武士身份的質疑與叛逆。這些主題已經與黃金時代的武士電影沒什麼區別了,只是在美學上還不夠成熟。

戰後的武士電影迎來了我們所熟悉的黃金時代,這個時代誕生了許多熠熠生輝的名字。除了前文頻繁提到的黑澤明和小林正樹以外,岡本喜八的《大菩薩嶺》、五社英雄的《御用金》、溝口健二版本的《元祿忠臣藏》、工藤榮一的《大殺陣》、今井正的《報仇》、筱田正浩的《暗殺》等也都是這一時期的金磚。這些電影在吸收了能劇表演元素以外,建立了一套獨特而迷人的暴力美學風格,同時對默片時期主題的進一步深化,生動細緻的文字內容,以及對一系列符號意象的嫻熟運用,將武士文化正式播撒到全世界。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

文化藝術所顯示出的特點,永遠是與當時社會現實緊密相關的。所以,當我們解答武士文化的主題為何可以一脈相承,又如何在新世紀呈現出不一樣的走向時,就不得不考慮每個時代的不同影響。默片時期的武士/劍戟片之所以天然呈現出反叛意味,離不開當時日本的社會矛盾與現實狀況:關東大地震、經濟危機、信仰危機、百姓們絕望悲觀的思想狀態,階級矛盾的激化,無一不在促發著當時武士電影的表達慾望。黃金時代的武士電影亦是如此,戰後的日本民生凋敝,在美國的全面控制下,軍國主義思想一方面被全面打壓,另一方面又陰魂不散,日本民眾在接受失敗的同時,也要揹負著某種歷史罪惡感,焦躁的情緒不斷在社會上醞釀著。但同時,日本經濟的極速復甦,以及進一步的西化思潮,潛移默化地影響著武士電影的內在情緒,由此武士電影展現出更強調傳統與現代的對立,以及既內斂又張揚的美學風格。

進入新世紀,由於時代語境的鉅變,武士文化本身呈現出一種碎片發展的態勢,傳統的武士電影已在主流市場中逐漸失語。到如今,基本匯聚而成兩種路線的改造,第一種是西方視域下的武士文化二次創作,比如之前說到的《最後的武士》《四十七浪人》,甚至包括比較另類的吉姆·賈木許電影《鬼狗殺手》和遊戲《全戰:幕府將軍》系列以及《榮耀戰魂》。另一種是拆解武士文化中的各種元素,提取並拼貼到其他流行文化或型別作品裡,這件事日本人和外國人都比較熱衷,比如前文提到的兩部電影,以及電影之外的動漫作品《銀魂》《鬼滅之刃》,遊戲《鬼武者》《仁王》等等。這些作品均以不同方式消解武士文化的封閉性與嚴肅性,也將武士道精神通過更加普遍的語言進行轉達,比如將勇氣和責任化歸在少年熱血與英雄主義之中。

《對馬之魂》與變遷中的武士文化

然而,《對馬之魂》的成功,證明人們仍然需要更貼近正宗武士文化的作品。除了親身體驗境井仁的故事,我們也痴迷於井上雄彥筆下的宮本武藏,或為陷入幕府派與維新派的爭鬥、內心充滿創傷的緋村劍心而動容,還有大銀幕上數不盡的經典武士角色和難忘場面。畢竟,那些精美的刀具、隨風飄舞的櫻花、遠景中的對峙身影,武者的英姿和瞬間斬殺的酣暢,永遠是一種不可替代的浪漫想象。

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